在創作中體認歌劇思維

轉載自《歌劇》12月號,作者系中國對外文化集團編劇韋錦。


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2015年以來,我作為編劇參與《馬可·波羅》的製作,對歌劇思維的內涵與特性有了一定程度的了解,對歌劇呈現與製作過程的關係有了較為明晰的認知。

一、如何定義歌劇思維

歌劇是系統工程。這裡的「系統」一詞,乃基於發生學和方法論層面的具體闡釋而言,個人體悟的成分居多:系統是由多個要素構成,能不斷產生內在動力的有機整體;系統內各要素、各環節依靠信息傳遞、正負反饋實現循環。這一理念放在世界主要思潮百年流變的背景上審視,意義會更明顯。始自19世紀末20世紀初對傳統思想的反叛和解構,對碎片化、無序化的揭示,在拓展人類精神空間的諸多可能、顛覆禁錮心智的體制性權威方面功效卓然,但對世界整體性、有機性的過度否定,也引致多方面的裂變。因此,系統論在二戰後逐步風起,影響之巨遠遠溢出應用科學的範疇,也就勢在必然,標誌著人類文明正進入裂變之後的整合期。歌劇作為藝術領域最具綜合性的存在形式(黑格爾稱歌劇是人類藝術的終極形式),運用符合系統特徵的思維方式,重視整體性、有機性,著力激活各要素的能動性,則理當不爭。

眼下流行的說法是,歌劇歸屬音樂藝術範疇,音樂第一,戲劇第二。歌劇史上眾說紛紜數百年的一大難題,似乎已獲得最終結論。排座次,選頭牌,定先後,對「歌劇」二字的詮釋不是前偏後正就是前正後偏,歸齊都是一元化觀念佔據上風。歌劇為什麼不能是歌加上劇,甚至歌乘以劇呢?歌劇的本質屬性為什麼要麼是音樂,要麼是戲劇,二者非要必居其一呢?桃子的本質為什麼不是寓於果核與果肉果汁乃至形狀味道構成的整體之中,而非要簡單指認為果核,指認為整體中的某一部分呢?從系統論的觀點看,對任何局部的過度重視或超越整體的強調,不是緣於局部本身出現問題,就是對這一局部存在狀況的判斷出現偏差。關於歌劇歸屬的某些說法可能也如此。豈不知,從1600年至今,堪稱經典的歌劇作品,無一不是音樂性、戲劇性等多種要素高度融合、巔峰對接的成果。

我們曾虛擬過一個關於歌劇的小故事:某年某月某日,一個劇作家聽完一個作曲家的話,恍然曰,哦,我明白了,為什麼僅有戲劇是不夠的,因為僅有音樂是不夠的。於是,有了歌劇。

歌劇思維的特性之一就是承認各個要素同等重要和必要。編劇、作曲、導演、演員、指揮、樂隊等,每個環節都必不可少,每個要素都要既在專業上追求極致,又能給相應要素留出空間,創造空間。參照香農定義信息(Shannoninformationtheory)的方式(信息是不確定性的消除),不說歌劇是各個要素的優勢互補,而將認知落點確定為:歌劇是戲劇性和音樂性按系統思維,在充分認知自身局限的同時,彼此接受對方限制(即給對方留出空間),並在受限狀態下互為依託,彼此強化(給對方創造空間),從而構成有衝擊力的藝術張力。在此過程中,戲劇故事由情節演進轉化為情狀、情態的呈現;音樂結構獲得戲劇性支撐,人聲器樂舞美燈光融合為聽覺視覺的共時性交響。

歌劇思維的目標訴求是正視限制、突破限制,是各要素功效的聚合及能量的倍增。突出「限制」一詞,旨在強調一個並無新意的話題:編劇在創作過程中兼顧音樂性,作曲在創作過程中兼顧戲劇性;編劇認為作曲很重要,作曲認為編劇很重要。其他環節亦然。

這樣定義的目的在於,把歌劇思維視作工具、路徑,而非為某一物件貼就標籤。貼標籤符合識別慣性,定義才更重要。詩有詩性思維(形象思維),話劇有話劇思維,同樣是對思維工具的指稱。專業闡述的基本標準是明確,論說的目的是達成共識,然後去探討新的問題。按明確的定義進行分析,有利於避免無焦點碰撞,避免在同一問題上團團打轉。

工具的價值和意義值得重估。「工具理性」作為「功效理性」,在實際應用中作用越來越大。但即便如此,也不宜給它附加額外的屬性判斷。熟悉工具,掌握工具,運用好工具才是正途。而額外的屬性判斷,會影響工具使用和功效發揮。好多爭訟激烈的話題,已遠離邏輯學的邊界。中國歌劇,西洋歌劇,在具體的風格陳述層面有其價值,如稱謂中國足球和義大利足球。但非要自立門戶命名為「民族足球」,那就會陷於尷尬(羅懷臻語,大意)。在藝術領域,表現手法、藝術風格不宜和民族性直接掛鉤,僅憑一種或幾種呈現方式做定性指認顯然不妥。其本質意義如不關涉歷史和當下的存在,那隻能是非藝術因素處於支配地位的結果。方言、俚語、曲式、唱法可以在某種程度上體現民族特色、地域特色,但一部作品的民族性,少卻對本民族心靈空間廣闊性、精神狀態飽滿度以及價值取向的審美觀照,少卻對與之相符的客觀對應物的精心打造,肯定無所附麗。反過來說,沒人會放言,「用西洋技法作曲,且不用嗩吶、笙簫而用軍鼓和銅管演奏的《義勇軍進行曲》,儘管體現了民族精神,也不可做中國國歌」。

二、如何運用歌劇思維

在創作歌劇《馬可·波羅》的過程中,我不止一次聽到這樣的勸誡,故事要簡單,人物關係莫複雜,演出時長不能超過觀眾的承受能力。每句話相對於具體問題都有道理,但我卻提醒自己,不能把時長當作結構簡陋、情節扁平的遁詞和借口。莫說貝里尼《清教徒》、威爾第《路易莎·彌勒》(《陰謀與愛情》)、普契尼《圖蘭朵》、瓦格納《女武神》等傳統歌劇,即如貝爾格的《沃采克》、理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》、德彪西的《佩利亞斯和梅麗桑德》、肖斯塔科維奇的《姆欽斯克縣的麥克白夫人》等現代歌劇,劇情結構不僅不簡單,人物關係還足夠複雜,既是公認成功的歌劇作品,又被分別譽為純粹的音樂和純粹的戲劇。這說明,儘管音樂的物理特性是把話語拉長,把時間縮短,故而歌劇的結構設計不能像話劇和電影,須隨同音樂一起接受限制,但這並不意味著可以單腿獨立如遮陽傘。它從機理上與詩同質,是通過剪裁讓「翅膀」擺脫多餘的重量,讓故事從容起飛或降落。說得更直接些,話劇仿如走路或跑步,歌劇則是振翅飛翔或駐足凝望。

《馬可·波羅》的劇本創作,在結構、人物、情節、劇詩等方面,力求依循歌劇思維,合乎藝術特點,以獲得較為充分的舞台效果。

結構關乎戲劇性的質量、體量和能量。有時候,越是看似簡單,張力結構越複雜,否則,很難立起來並立得住。《馬可·波羅》從序幕到尾聲,每一環節都試圖設置隱形的鉚接榫扣,以求密實和有力。儘管下述梗概用來表述整劇結構顯得局促,但限於篇幅只好如此:(1)序幕,中年馬可·波羅在關押俘虜的監獄中,在監獄長「一天殺一個,足夠打發一年歲月」的叫喊中,在時時面臨死亡威脅的情況下,著手寫作行記。(2)青年馬可·波羅隨父前往東方經商,欲將教皇密信送給忽必烈。他在撒馬爾罕遇到身懷絕技又風情萬種的大宋刺客傳雲,一見鍾情。傳雲要馬可·波羅跟她去臨安,馬可·波羅不允,二人拔劍相向。傳雲在馬可·波羅倒地后不忍下手,不忍「得不到就把他殺掉」。(3)馬可·波羅隨蒙元太子真金出使臨安議和。宋丞相賈似道欲扣留真金作人質,並指使傳雲誘惑馬可·波羅。傳雲在文天祥授意下,贈劍為信,幫助馬可·波羅救出真金逃回大都。(4)宋兵敗,文天祥被俘,忽必烈親自勸降,文天祥慷慨赴死。馬可·波羅深為震撼。(5)數年後,蒙元治下的台湾,馬可·波羅尋到傳雲。兩人相擁,傳雲突然拔劍指向馬可·波羅咽喉,但最終不忍下手,唱出了「能不能得到,都不能毀掉」的詠嘆,痛苦中選擇自殺。(6)尾聲照應序幕,因參與海戰被俘入獄的馬可·波羅,懷著對傳雲的思念及對東方的眷戀,和獄友盧斯提加洛完成了《馬可·波羅行記》。全劇在馬可·波羅「遇見你時失去你/失去你時擁有你/你的手在我手中/你的心在我心上/我的心連著那東方/你就是我的東方」的詠唱中結束。

在這樣的劇情結構中,角色設置和幾條主線融為一體,既依託結構,又強化結構。角色有主次,戲份有輕重,寫作時卻把每個人物都當成主角,讓每個人腳下都是世界的中心。不是一群人圍繞一個人轉,而是彼此對峙或牽制,緊相呼應或排拒,讓劇情在不同角色之間,在不同向度的力量推動下,上下左右糾纏,翻來覆去撕扯,構成遞延式的動態平衡。劇中,監獄長以殺人要挾俘虜做奴隸,馬可·波羅等無所畏懼;傳雲勸說馬可·波羅改變行程去大宋,馬可·波羅堅持去大都;馬可·波羅和真金太子勸說宋朝將相歸降大元,宋朝將相不為所動;賈似道欲扣押太子改變大宋被動局面,太子一行卻得傳雲暗中相助逃回大都;馬可·波羅勸說忽必烈不要發動戰爭加重人間苦難,戰爭依然難以避免;馬可·波羅、忽必烈、真金太子等勸說文天祥改變操守,文天祥抱持信念慷慨赴死。一切都在「你要改變我,我要改變你,你要改變他,他要改變你」的扭結中步步緊逼,處處揪心,看上去似乎誰都改變不了誰,一切都有既定流程。而實際上,諸般根節卻暗暗現出另外的端倪,在自覺自主或迫不得已的溝通碰撞中,你改變我,我改變你,你改變他,他改變你,彼此影響,互為鏡鑒,一起進入新的境地。

而在具體情節的處理上,歌劇思維的重要性和必要性更需凸顯。某些情節如果出現在電影中,往往話一說完或事一做完就完了,但在歌劇裡面卻是接下來的一大段詠嘆。它不是簡單地把情感拉長,也不是一般渲染,它讓它繼續「生成」。情節在中途停下,戲劇的河流卻奔湧出浪花。我在另文中將此命名為「流動的定格」。定格的故事,讓人靜息凝神,仔細打量,繼而情思飛揚。這也是近年來我體會較深的一種感受,即在歌劇框架內,情節的均衡讓位於情狀、情態的呈現和情緒的表達,劇情繁簡、橋段增刪獨具尺度。一些看似不合理的措置,在歌劇中反而自然而然。像《波希米亞人》中的女主角,臨終之際喘息都很困難,卻有力氣進行一長串高難度詠嘆。這對於角色形象的塑造,重要性和必要性自不待言。《馬可·波羅》首演時,文天祥聽完女兒講述夢境,劇情順序進行,升級版中加入一大段詠嘆。這段詠嘆每場演出都贏得打破常規的掌聲,絲毫未讓人覺得冗長或多餘。

歌劇語言的寫作同樣需要歌劇思維。

首先是重視語言的詩性、戲劇性、音樂性。說到語言的詩性,更多著眼於語義和修辭,是與日常性的對應,是表達方式、呈象效果和現實存在之間距離的拉開及確認。語言的戲劇性乃詞語搭配的反常和超常,情景指涉和切換的出人意料。語言的音樂性著眼於語音、語感和節奏,是詞語聲韻的色彩、明暗、清濁、強弱形成的語音織體。詩性、戲劇性讓語言有意韻,音樂性使語言有音韻。

《馬可·波羅》在序幕部分有一節詠嘆,是主人公對東方回憶的描述。在此著意將詩性、戲劇性和音樂性加以融合,使古典美和現代美同處一體:「我想念的中國,在遙遠的東方/那絢麗的火把,飽滿的糧倉/遼闊的疆域,遼闊的富饒/炊煙提著村莊上升,城市在星空下喧囂/笙歌繚繞,玉樓吹簫/徵人在征途回首,美人在月下遠眺/那是天堂的郊區,春風的驛站/鳥鳴傳遞花香,雲擦亮藍天。」

「提著」「傳遞」「擦亮」等動詞,利用視聽通感、主客錯位、全景擬人等技藝,讓炊煙和村莊、鳥鳴和花香、雲和藍天發生本不具備的支配關係,讓戲劇性旨趣在逸出慣性的詞語間次第呈現。而「絢麗」修飾「火把」,「飽滿」修飾「糧倉」,「遼闊」修飾「富饒」,則用反常規的詞語搭配使語言更加具象。

其次,把握好歌劇語言必要而又適當的難度係數,處理好漢語聲韻和音樂旋律的協調,以及劇詩新穎度和陌生化的分寸。尤其在詠嘆調中,更需經得起端詳。「街燈亮,西域夜未央/霜華重,飛蛾敲窗/唐時明月照影處/漢家女子,且把他鄉作故鄉/彩雲在江南/曼舞輕歌,自有蓮荷香/金波淡,玉繩轉/非鴻非燕,溢彩流光/請君看,月迷中原,風吹錢塘。」這是馬可·波羅與傳雲初見,傳雲且歌且舞的詠唱。既想彰顯宋詞的典雅、優美,又儘可能去除酸腐氣息,故注重意象、節奏的自然流暢,並在用韻上有所講究。整段通押江陽轍,中間輔以言前轍,讓明亮和清遠交替,幽怨和期望錯落,意蘊和音韻都力求豐盈。

再者,有意識地讓立意切題,但不拘泥於表面的對應,是以情動人不是以理服人。歌劇和所有藝術作品一樣,其中既要有感情,又要有思想,但那思想是有感情的思想,感情是有思想的感情。以下是上文所說文天祥聽女兒講完夢見他押赴刑場后的詠嘆:「也許,這就是我們的命運/但我祈願,終有一天,人有人的尊嚴/自己幸福不導致他人厄運/自家宮殿不趕走他人房檐/春歸的腳步如期而至/繁花像爆竹響遍枝頭/和平成為酒漿,絲綢,無邊的桑田/啊終有一天,終有一天/羨慕不引發侵擾,拳頭不慫恿貪婪/愛自己的江山,也珍惜他人的鄉園/讓自己有未來,也讓他人有明天。」

一部和「一帶一路」有關的歌劇不能不寫到「人類命運共同體」,但怎樣寫,寫成什麼樣子,卻讓人必須下狠功夫。

三、如何界定歌劇思維的功用

歌劇思維很重要,工具很重要,但它的重要不能影響其他方面的重要,尤其不能代替對思維對象進行抉擇和透視的重要。解決了工具運用的問題,還要關注運用工具幹什麼,獲得什麼效果,也即除了歌劇思維,歌劇創作還應重視什麼?

寫詩的人常說功夫在詩外,歌劇創作也當如此。如果對人類文明的進程管窺蠡測就標榜看破紅塵,認為太陽底下無新事,萬古如斯,一片虛無;如果對置身其中的族群命運、苦樂憂喜隔膜冷漠,或者不是「憤青」就是「憤爺」;如果抱持諸多顛倒的理念信念,自大忽兮,自卑忽兮,自己不說人話,還抱怨別人不把自己當人,那就不論從事什麼形式的藝術,水準都在海平面以下,更遑論歌劇。境界、胸襟、站位高低,這些容易被人調侃的語彙,對歌劇創作卻至為關鍵。

近年常想,帶有特定族群精神徵候的歌劇作品,如何與人類文明接軌?接軌須有必要條件,單軌和雙軌無法對接。只有那種超越地緣地域、國別族別以及更多因素阻隔,摒除舊有束縛的思維、思想、情懷、情感,才能作為創新發展的基點,成為文明溝通的渠道。譬如有一次,聽一位文化學者講,《趙氏孤兒》200年前被傳教士譯介到歐洲,引起巨大轟動,並為文藝復興圓滿收官。《趙氏孤兒》是元代紀君祥的雜劇,寫的是春秋時期一群忠良,或不惜犧牲生命,或不惜獻出自己兒子甚至辱沒名節,千方百計保護王公血脈,讓他長大成人報仇雪恨。700年前紀君祥(和馬可·波羅生活的年代大體一致)那麼寫,可說面對異族侵佔用心良苦。今天的文藝作品仍不出這一套路,就有些奇怪。這個故事很棒,但立意值得反思。

那麼,200年前這個故事是怎樣去給文藝復興「圓滿收官」的呢?那位學者在講述時省略了一個環節,就是伏爾泰的改編。伏爾泰把故事放到宋末元初,為保護趙宋後裔,一群人如何如何。不同在於,當大宋孤臣張惕要拿自己兒子去換王子性命的時候,張惕的妻子伊達美(也有人譯作韓美瑞)堅辭不允。王子的命是命,我兒子的命也是命;甚至拿全城孩子的命來要挾,兒子的命依然有等值的分量。在這裡,生命沒有高貴卑賤性質之分,沒有數量多寡輕重之分。即使張惕說得再有道理,伊達美也不準自己的兒子做犧牲,不許人把自己的兒子摔死或掐死。即使爭執到朝堂,張惕的情懷大義無比感人,伊達美仍然寧可一家人同歸於盡,也不眼睜睜看人殺死自己的兒子。這一切最終感動了元朝皇帝。對方為他武力征服者的道義、忠烈和人性的光焰所震撼,赦免了全城的孩子並將那兩個孩子收為義子。這是伏爾泰的《趙氏孤兒》。在這裡,道義和情義不刻意對立,自始至終讓人難以取捨,也沒有絕對的愚昧、野蠻和文明,彼此都在施以影響,互換肝腸。伏爾泰早我們200多年,他的改編讓人懂得什麼叫化腐朽為神奇,什麼叫文明趨勢,什麼叫人間大道,什麼是足以用來和弱肉強食的法則相抗衡的人性人道。

有鑒於此,《馬可·波羅》試圖在大背景真實的前提下懸空寫作,塑造一個合乎文明演進向度的戲劇形象,讓一個長期以來臉譜固化且符號化的旅行家、旁觀者,成為見證者和參與者,讓他置身不同文明形態的衝突,與各種人物發生「致命」關聯,從而重獲血肉和體溫。他和傳雲的一系列愛恨情仇,與文天祥的數度交鋒,使之進入文明自省和互為鏡鑒的維度,具備現代價值和風采,也許這是向那個700多歲的馬可·波羅致敬的更為恰當的方式,對傳雲的塑造則與之相應。如前所述,劇中傳雲勸說馬可·波羅改變行程到大宋,勸說未果,試圖殺死對方,卻又無法下手,悲慨萬千,「我怎能得不到就把他殺掉」。而那時以至今天,不少人心理恰好相反,許多悲劇即根源於此。傳雲的抉擇體現出我們的文明另有樞機,即對生命、對美好事物的珍惜和嚮往,會適時觸動心弦,促發穎悟。在她眼中,馬可·波羅單純、英俊,熱愛和平,激情滿懷,是「闖進暗夜的燈火」,是一道光停住心靈的黑,是她生命嬗變的觸媒。這種美好的東西,和種族、地域,和其憑藉、歸附的社會組織不相混淆,有單獨的價值和意義。為此,在最後關頭,在是否依命行事和遵從內心驅引的兩難處境,她發出這樣的詠嘆,「能不能得到,都不能毀掉」,然後寧可殺死自己,也不傷害對方。對他人生命價值的尊重使自身生命意義非凡。

這是一個團隊在不斷的磨合中想告訴世界,有一群東方人,他們不是只會記仇,只記著自己對別人好;他們欣賞別人的好,並珍惜別人對自己的好。

這是一個詩人拋卻諸多紛擾敞開心懷。他想盡量不自卑、不自大、不虛妄,想盡量讓置身其中的文化與人類精神家園同構。這一點,也許比專業上的自信更值得自豪。